Lukas Geniušas

Lukas Geniušas
Lukas Geniušas (b. 1990), pianist – Second Prize (XV International Tchaikovsky Competition, 2015)

Friday, January 31, 2014

New Year's Concert 2014 – Wiener Philharmoniker, Daniel Barenboim














Η παραδοσιακή Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Φιλαρμονικής της Βιένης για μία ακόμη χρονιά εντυπωσίασε το κοινό και τους αμέτρητους τηλεθεατές από όλο τον κόσμο που την παρακολούθησαν σε απευθείας μετάδοση από τη «χρυσοποίκιλτη αίθουσα» του Μεγάρου των Φίλων της Μουσικής της πρωτεύουσας της Αυστρίας το μεσημέρι της 1ης Ιανουαρίου 2014.

Τη φετινή χρονιά τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιένης διηύθυνε για δεύτερη φορά μετά την 1η Ιανουαρίου του 2009 ο διάσημος αρχιμουσικός Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ, ο οποίος τη συγκεκριμένη περίοδο είναι Γενικός Μουσικός Διευθυντής της Κρατικής Όπερας του Βερολίνου και Μουσικός Διευθυντής της Σκάλας του Μιλάνου. Μάλιστα φέτος συμπληρώνονται 25 χρόνια συνεργασίας του Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ με τη Φιλαρμονική της Βιένης.















Η Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία που μεταδόθηκε για 56η συνεχή χρονιά από τη δημόσια Αυστριακή Τηλεόραση σε 90 χώρες συνολικά, σε όλο τον κόσμο, όπως πάντα ήταν αφιερωμένη στη μουσική δυναστεία των Στράους. Φέτος στο πρόγραμμα συμπεριλαμβανόταν η 150ή επέτειος της γέννησης του Ρίχαρντ Στράους (την 11η Ιουνίου του 2014) αλλά και η 100ή επέτειος από το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου (τον Αύγουστο του 2014). Επίσης ακούστηκαν έργα των Ρίχαρντ Στράους, Γιόζεφ Λάνερ, Γιόζεφ Χέλμερσμπεργκερ και Λεό Ντελίμπ.

Επίσης, για τα εκατομμύρια των τηλεθεατών σε όλο τον κόσμο, η δημόσια Αυστριακή Τηλεόραση είχε φροντίσει να παρουσιάζεται κατά τη διάρκεια της ζωντανής μετάδοσης από την αίθουσα του Μεγάρου Φίλων της Μουσικής ζωντανή εικόνα με το φημισμένο Μπαλέτο της Κρατικής Όπερας της Βιένης, το οποίο αυτή τη φορά χόρεψε στο πρόσφατα ανακαινισμένο βιενέζικο ανάκτορο «Λίχτενσταϊν». Φέτος το σχεδιασμό και την επιμέλεια των κουστουμιών του Κρατικού Μπαλέτου της Βιένης είχε αναλάβει η διάσημη σχεδιάστρια Vivienne Westwood.

Η Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Βιένης είναι συνώνυμη της μουσικής δυναστείας των Στράους, αφού από την αρχική καθιέρωσή της, πριν 120 χρόνια σχεδόν, ακούγονται πάντα τα έργα τους. Από το 1892 που έγινε ουσιαστικά η καθιέρωσή της, παρόλο που επίσημα στη σημερινή της μορφή αναφέρεται από το 1946 και μετά, την Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Βιένης διηύθυναν οι μεγαλύτεροι αρχιμουσικοί παγκοσμίου φήμης.



• Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Φιλαρμονικής της Βιένης 2014 
• Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker 2014 
• New Year's Concert of Vienna Philharmonic Orchestra 2014


Μέρος Πρώτο • Part One

Eduard Strauss: Helena Quadrille, Op.14
Josef Strauss: Olive Branch Waltz, Op.207
Johann Strauss, sen.: Caroline Gallop, Op.21
Johann Strauss II: Egyptian March, Op.335
Johann Strauss II: Seid umschlungen, Millionen. Walzer, Op.443
Johann Strauss II: Tempestuous in Love and Dance, Fast Polka, Op.393


Μέρος Δεύτερο • Part Two

Johann Strauss II: Overture to the Operetta "Waldmeister"
Johann Strauss II: Klipp-Klapp, Gallop, Op.466
Johann Strauss II: Tales from the Vienna Woods, Waltz, Op.325
Josef Hellmesberger, Jr.: Vielliebchen, Polka française, Op.1
Josef Strauss: Bouquet Polka, Fast Polka, Op.188
Richard Strauss: Moonlight Music from the Opera "Capriccio"
Joseph Lanner: The Romantics, Waltz, Op.167
Josef Strauss: Teasing, Polka mazur, Op.262
Josef Strauss: Shenanigans, Fast Polka, Op.98
Leo Delibes: Variation dansée (Pizzicati) from the Ballet "Sylvia"
Josef Strauss: Dynamiden, Waltz, Op.173
Josef Strauss: Without a Care, Fast Polka, Op.271
Josef Strauss: Carriere, Fast Polka, Op.200
Johann Strauss II: On the beautiful blue Danube, Waltz, Op.314
Johann Strauss, Sr.: Radetzky-March, Op.228

Wiener Philharmoniker
Διευθύνει ο Daniel Barenboim

Σκηνοθεσία: Michael Beyer

Wiener Musikverein, January 1, 2014 (1η Ιανουαρίου 2014)

(HD 720p)

Πρώτη δημοσίευση: 31 Ιανουαρίου 2014 – First publication: January 31, 2014
Δεύτερη δημοσίευση (αναθεωρημένη): 29 Δεκεμβρίου 2014  – Second publication (revised): December 29, 2014

Για τα διαφημιστικά μηνύματα που ενδεχομένως παρεμβάλλονται στη ροή του βίντεο, το Blog δεν φέρει καμία ευθύνη.














Η ιστορία της Πρωτοχρονιάτικης Συναυλίας

Η Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία της Φιλαρμονικής της Βιένης, του πιο δημοφιλούς κονσέρτου κλασικής μουσικής στον κόσμο, πρόκειται για ένα κονσέρτο που έχει συνδεθεί με τη μουσική της οικογένειας Στράους (κυρίως του πατέρα Γιόχαν Στράους και του υιού Γιόχαν Στράους του δεύτερου), δημιουργώντας μιαν ανάλογη παράδοση για τις πρωτοχρονιάτικες συναυλίες που οργανώνονται πλέον και σε πολλές άλλες πόλεις του κόσμου. Η μουσική των Στράους έχει πλέον ταυτιστεί με την ελπίδα που γεννά η έλευση του νέου έτους.

Η σχέση βέβαια της Φιλαρμονικής της Βιένης με τον Γιόχαν Στράους υιό πέρασε από κάποιες διακυμάνσεις έως ότου η μουσική του συνθέτη να υιοθετηθεί σχεδόν πλήρως από την διάσημη ορχήστρα. Μολονότι η μουσική ιδιοφυΐα της οικογένειας Στράους είχε αναγνωριστεί από τους συγχρόνους του, Μπραμς και Βάγκνερ, υπήρχε μια σχετική απροθυμία των συντελεστών της ορχήστρας να ταυτιστούν με μια μουσική που είχε συνδεθεί με το χορό και τη διασκέδαση. Αυτό βέβαια δεν σήμαινε με κανέναν τρόπο αποκλεισμό της μουσικής του Γιόχαν Στράους υιού – οι σχέσεις του συνθέτη με την ορχήστρα ήταν εγκάρδιες, άλλωστε την είχε διευθύνει σποραδικά τα έτη 1873-1878 και ξανά το 1898-1899, λίγο πριν πεθάνει.

H στενή σχέση των δύο ονομάτων ξεκινά ουσιαστικά το 1929, όταν αναλαμβάνει τη διεύθυνση της ορχήστρας ο Κλέμενς Κράους, θαυμαστής της μουσικής του Στράους. Παρουσιάζει ένα κονσέρτο αποκλειστικά με μουσική του Γιόχαν Στράους υιού στο Σάλτσμπουργκ τον Αύγουστο του 1929, η επιτυχία του οποίου οδηγεί σε επανειλημμένες επαναλήψεις έως το 1939, εμπλουτισμένων με συνθέσεις και άλλων μελών της οικογένειας. Η πολιτική συγκυρία του 1938 – προσάρτηση της Αυστρίας στο Γερμανικό Ράιχ – οδήγησαν τον Κλέμενς Κράους στην απόφαση να οργανώσει για πρώτη φορά την Πρωτοχρονιάτικη Συναυλία στη Βιένη αποκλειστικά με έργα των Στράους, για να τονώσει το ηθικό των συμπατριωτών του που έβλεπαν την πρόθεση των ναζί να εξαφανίσουν την έννοια της «Αυστριακής Εθνότητας».

Από τότε ξεκινά η μακρά ιστορία της Πρωτοχρονιάτικης Συναυλίας, με σημείο καμπής το 1986, όταν αποφασίστηκε η πρόσκληση «φιλοξενούμενων» διευθυντών ορχήστρας, με πρώτο καλεσμένο τον Χέρμπερτ φον Κάραγιαν στην ιστορική συναυλία του 1987. Ένα ακόμη σημείο αναφοράς της Πρωτοχρονιάτικης Συναυλίας της Φιλαρμονικής της Βιένης είναι βέβαια και η επιβλητική αίθουσα Wiener Musikverein, η ιστορία της οποίας συνδέεται σε κάποιο βαθμό με την Ελλάδα. Η πρώτη πτυχή της σχέσης έχει να κάνει με το ότι ο αρχιτέκτονας του κτηρίου της Musikverein (Σύλλογος Μουσικής) Θεόφιλος Χάνσεν είχε σχεδιάσει στη δεκαετία του 1840 δημόσια κτήρια της Αθήνας (Ζάππειο και Ακαδημία Αθηνών μεταξύ άλλων), πριν αναλάβει το κτήριο της Musikverein το οποίο αποπερατώθηκε το 1870 με εμφανή στοιχεία ελληνοπρεπούς αρχιτεκτονικής. Η δεύτερη πτυχή της σχέσης έχει να κάνει με τον Έλληνα ομογενή Νικόλαο Δούμπα, έναν από τους πλουσιότερους μαικήνες των τεχνών στη Βιένη του 19ου αιώνα, πρωτεργάτη της κατασκευής του κτηρίου, προς τιμήν του οποίου ονομάστηκε Dumbastrasse ο δρόμος στον οποίο είναι η πρόσοψη του διάσημου κτηρίου.

Πηγή: newchoirofkalamaria.blogspot.gr


Wiener Musikverein

Η αίθουσα συναυλιών Wiener Musikverein (Βίνερ Μουζικφεράιν) στη Βιένη της Αυστρίας αποτελεί έδρα της Φιλαρμονικής της Βιένης καθώς και του Συλλόγου Μουσικών της Βιένης.

Ως αίθουσα συναυλιών θεωρείται πως έχει την καλύτερη ακουστική στον κόσμο, τίτλο που μοιράζεται με το Konzerthaus του Βερολίνου, το Concertgebouw του Άμστερνταμ, το Boston's Symphony Hall της Βοστόνης και το Teatro Colón του Μπουένος Άιρες. Καμία από αυτές τις αίθουσες δεν χτίστηκε στη σύγχρονη εποχή με την εφαρμογή της ακουστικής επιστήμης, και με τη μερική εξαίρεση του πεταλοειδούς σχήματος Colón, όλες έχουν ως βάση ένα μεγάλο, ψηλό και στενό κτήριο ορθογώνιου σχήματος, που παραπέμπει σε κουτί παπουτσιών. Αυτό το γεγονός λειτουργεί θετικά όταν πρόκειται για παραστάσεις όπερας, ακόμη και σε σύγκριση με τις περίφημες, αλλά κατώτερες ακουστικά, όπερες του Μιλάνου και των Παρισίων.

Η Großer Saal (Μεγάλη Αίθουσα) βρίσκεται μπροστά στην πλατεία Bösendorferstraße, στο ιστορικό κέντρο της Βιένης, κοντά στην Ringstraße, στην Karlsplatz, καθώς και στον ποταμό που διασχίζει τη Βιένη και απ' όπου η πόλη παίρνει και το όνομά της (Wien). Χτίστηκε ως νέα αίθουσα συναυλιών σε ένα κομμάτι γης που προβλεπόταν από τον αυτοκράτορα Φραγκίσκο Ιωσήφ της Αυστρίας το 1863. Τα σχέδια ανήκουν στον Δανό αρχιτέκτονα Θεόφιλο Χάνσεν και εντάσσονται στο νεοκλασικό ύφος των αρχαίων ελληνικών ναών· περιλαμβάνουν μια αίθουσα συναυλιών καθώς και μια μικρότερη αίθουσα μουσικής δωματίου. Το κτήριο εγκαινιάστηκε στις 6 Ιανουαρίου 1870. Ένας σημαντικός χορηγός ήταν ο Έλληνας έμπορος και ευεργέτης Νικόλαος Δούμπας, του οποίου το όνομα η Αυστριακή κυβέρνηση έδωσε σε έναν από τους δρόμους γύρω από το Musikverein.

Η Großer Saal έχει διαστάσεις σε μέτρα 48,8 (μήκος) × 19,1 (πλάτος) × 17,75 (ύψος). Διαθέτει 1.744 θέσεις και χώρο για 300 ακόμη άτομα. Η ζωντανή ακουστική της βασίζεται κυρίως στη διαίσθηση του Χάνσεν, καθώς δεν μπορούσε να στηριχθεί σε οποιεσδήποτε μελέτες για την αρχιτεκτονική ακουστική. Το ορθογώνιο σχήμα και οι αναλογίες της αίθουσας, τα κουτιά και τα γλυπτά της, επιτρέπουν την έγκαιρη και με πολλές ανακλάσεις μεταφορά του ήχου. Ο αρχικός εξοπλισμός περιελάμβανε και ένα ιστορικό εκκλησιαστικό όργανο, το οποίο κατασκευάστηκε από τον Friedrich Ladegast, με τα εγκαίνιά του να πραγματοποιούνται από τον συνθέτη και οργανίστα Άντον Μπρούκνερ το 1872.

Από το 2001, το κτήριο έχει υποστεί ανακαίνιση, ενώ αρκετές νέες αίθουσες έχουν προστεθεί στο υπόγειο για πρόβες και άλλες χρήσεις.

Πηγή: el.wikipedia












Wednesday, January 29, 2014

Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater, Laudate pueri, Confitebor – A new album by Philippe Jaroussky, Julia Lezhneva and Diego Fasolis

Στο νέο του άλμπουμ, ο διάσημος Γάλλος κοντρατενόρος Φίλιπ Ζαρούσκι ερμηνεύει τρία από τα γνωστότερα έργα του Τζιοβάννι Μπαττίστα Περγκολέζι. Μαζί του η ανερχόμενη νέα Ρωσίδα σοπράνο Julia Lezhneva. Την μπαρόκ ορχήστρα I Barocchisti και τη χορωδία της Ελβετικής Ραδιοφωνίας και Τηλεόρασης διευθύνει ένας ειδήμων της μουσικής μπαρόκ, ο Ελβετός οργανίστας και διευθυντής ορχήστρας Diego Fasolis.



Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)

Stabat Mater  Laudate pueri Dominum  Confitebor tibi Domine

Julia Lezhneva, soprano
Philippe Jaroussky, countertenor

Coro della Radiotelevisione svizzera, Lugano
I Barocchisti
Μουσική διεύθυνση (Conductor): Diego Fasolis

2013

(480p)

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)
Ο Τζιοβάνι Μπαττίστα Περγκολέζι (ιταλ. Giovanni Battista Pergolesi) ήταν Ιταλός συνθέτης, βιολονίστας και οργανίστας. Γεννήθηκε στο Τζέζι στις 4 Ιανουαρίου 1710 και σπούδασε στο ωδείο της Νάπολης. Έγραψε την κωμική όπερα Υπηρέτρια Κυρά (La Serva Padrona), γνωστή γιατί το ανέβασμά της στο Παρίσι το 1752 υπήρξε η αφορμή του «πολέμου των μπουφόνων», ανάμεσα στους οπαδούς της «ευχάριστης μουσικής» και στους οπαδούς της «καθαρής μουσικής». Άλλα έργα του είναι: Stabat Μater (για δύο φωνές, έγχορδα και μπάσο κοντίνουο), δύο κοντσέρτα για φλάουτο, έγχορδα και μπάσο κοντίνουο και οι όπερες «Σαλούστια», «Ο υπέροχος αιχμάλωτος», «Ο Αδριανός στη Συρία», «Ολυμπιάδα», «Ο ερωτευμένος καλόγερος» (σε ναπολιτάνικο ιδίωμα) και «Φλαμίνιο». Πέθανε πρόωρα, σε ηλικία 26 ετών από φυματίωση, στις 17 Μαρτίου 1736.




Sunday, January 26, 2014

H Hélène Grimaud μαγεύει παίζοντας Μπραμς στην Ιαπωνία

«Μερικές φορές η μουσική είναι τόσο όμορφη που μπορεί να πληγώσει. Μην έχετε καμιά αμφιβολία γι' αυτό. Αυτή όμως είναι η μαγεία της μουσικής, σε κάνει περισσότερο ευαίσθητο. Ξαφνικά βιώνεις τη ζωή σαν κάθε ξεχωριστό κύτταρο του σώματός σου να είναι ανοικτό στο συναίσθημα. Αυτός είναι άλλωστε και ο σκοπός της μουσικής!» λέει μεταξύ άλλων η Ελέν Γκριμό, μιλώντας σε τηλεοπτική εκπομπή κατά την πρόσφατη περιοδεία της στην Ιαπωνία όπου ερμήνευσε το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Μπραμς.

Η Ελέν Γκριμό έχει αρκετές ομοιότητες με το ρεύμα των Ρομαντικών. Η αναζήτηση του απολύτου και η αρμονία με τη Φύση είναι μέρος του υπαρξιακού είναι της Ελέν Γκριμό, μιας διεθνώς αναγνωρισμένης πιανίστριας, μιας ταλαντούχας συγγραφέως αλλά και μιας εθνολόγου που ειδικεύεται στη συμπεριφορά των λύκων.

«Ως καλλιτέχνης και ως άνθρωπος, θεωρώ πως η Φύση αυτή καθαυτή αποτελεί πηγή έμπνευσης. Όχι μόνον οι λύκοι αλλά όλα τα έμψυχα όντα και τα φυτά. Η Φύση είναι η απόλυτη μούσα. Πάντα υπάρχει ένα είδος στο οποίο η γλώσσα είναι περιττή .Τότε υπάρχει μια ανταπόκριση και μια στροφή στη μουσική. Όπου δεν υπάρχει γλωσσική επικοινωνία η μουσική είναι το κλειδί. Και οι Ρομαντικοί το έχουν διατυπώσει πολύ ωραία: δεν υπάρχει αγάπη χωρίς οικολογία. Δεν υπάρχει διαφυγή. Μόνο αυτό να έχεις κατά νου: σεβασμός στο γείτονα, σεβασμός στον πλησίον.»

Σε αυτή την εκπομπή (απόσπασμα της οποίας παρακολουθούμε) η Ελέν Γκριμό μαγεύει δίνοντας ρεσιτάλ στην Όπερα του Τόκυο με τη Συμφωνική Ορχήστρα του Μπέρμιγχαμ υπό τη διεύθυνση του Άντρις Νέλσονς.

Πρόσφατα η  Ελέν Γκριμό κυκλοφόρησε από την Deutsche Grammophon ένα άλμπουμ με τα Κοντσέρτα για πιάνο του Γιοχάνες Μπραμς. Εξέδωσε επίσης ένα βιβλίο με τίτλο «Επιστροφή στο Σάλεμ» (Εκδόσεις Albin Michel).



Johannes Brahms (1833-1897)

Piano Concerto No.1 in D minor, Op.15 (1858)

Birmingham Symphony Orchestra
Διευθύνει ο Andris Nelsons

Euronews, 2013

(360p)

Johannes Brahms: Piano Concertos – Hélène Grimaud talks about her new album

«Η Ελέν Γκριμό είναι πράγματι μια ξεχωριστή μουσικός, ικανή να μετουσιώνει την κατά βάση κρουστή φύση του πιάνου και να δημιουργεί μαγικούς κόσμους.» International Record Review (Λονδίνο, Δεκέμβριος 2008)

Στην πρόσφατη δισκογραφική της καταγραφή η Ελέν Γκριμό ερμηνεύει με τον δικό της μοναδικό τρόπο τα δύο Κοντσέρτα για πιάνο του Μπραμς. Βαθιά προσωπική ερμηνεία που αποκαλύπτει τις σκοτεινότερες, τις πιο αθέατες πτυχές των έργων. Το Δεύτερο Κοντσέρτο σηματοδοτεί το δισκογραφικό ντεμπούτο της Γκριμό με την περίφημη Φιλαρμονική της Βιένης, ενώ στο Πρώτο συμπράττει με την εξίσου περιζήτητη Συμφωνική της Ραδιοφωνίας της Βαυαρίας. Και τις δύο ορχήστρες διευθύνει ο Άντρις Νέλσονς. Γεννημένος στη Ρίγα της Λετονίας το 1978, ο Νέλσονς συγκαταλέγεται στους σπουδαιότερους αρχιμουσικούς της νεότατης γενιάς.



Johannes Brahms (1833-1897)

Piano Concerto No.1 in D minor, Op.15 (1858)
Piano Concerto No.2 in B flat major, Op.83 (1878-1881)

Hélène Grimaud, πιάνο

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks – Wiener Philharmoniker
Διευθύνει ο Andris Nelsons

2013

(HD 1080p)


















Intense, romantic music-making from the world’s most captivating pianist. Thrilling, deeply personal interpretations of the dark, passionate sound-worlds of both Brahms piano concertos. A unique, multi-faceted artist who continues to push creative boundaries, Grimaud is one of few pianists to conquer the monumental dimensions of the epic Op.83. Recorded in Vienna’s legendary Musikverein, the 2nd Piano Concerto marks Grimaud’s debut recording with the celebrated Wiener Philharmoniker; coupled with the equally coveted Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks for the 1st Concerto, Grimaud has discovered exemplary musical counterparts. Conductor Andris Nelsons – dubbed "Der Wunderdirigent" by the Suddeutsche Zeitung – is one of today’s most exciting young interpreters of Romantic repertoire.

Friday, January 24, 2014

Death in Venice (1971) – A film by Luchino Visconti – Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano – Music by Gustav Mahler (Download the movie)

Dirk Bogarde, Björn Andrésen














Death in Venice (original italian title: Morte a Venezia) is a 1971 Italian-French drama film directed by Luchino Visconti and starring Dirk Bogarde and Björn Andrésen. It is based on the novella Death in Venice, first published in 1912 as Der Tod in Venedig by the German author Thomas Mann.

The protagonist, Gustav von Aschenbach, travels to Venice for health reasons. There, he becomes obsessed with the stunning beauty of an adolescent Polish boy named Tadzio who is staying with his family at the same Grand Hôtel des Bains on the Lido as Aschenbach. While the character Aschenbach in the novella is an author, Visconti changed his profession to that of a composer. "Playing the role" of Aschenbach's music in the film is the music of Gustav Mahler, in particular the moving Adagietto from his Fifth Symphony, which opens and closes the film, and sections from his Third Symphony. Apart from this change, the film is relatively faithful to the book, but with added scenes where Aschenbach and a musician friend debate the degraded aesthetics of his music; again, this has direct parallels in the life and works of Mahler, especially when Aschenbach is played an extract of his own work which, in reality, is Adagietto from the fourth movement from Mahler's Fifth Symphony.

While Aschenbach attempts to find peace and quiet, the rest of the city is being gripped by a cholera epidemic, and the city authorities do not inform the holiday-makers of the problem for fear that they will all leave. As Aschenbach and the other guests make day-trips out into the city centre it eventually dawns on them that something is seriously wrong. Aschenbach decides to leave, but in a moment of impulse decides to stay. However, he himself is dying. Rejuvenated by the presence of Tadzio – though they never actually converse – he visits the barbers who, in his words, "returns to you merely what has been lost", dyeing his grey hair black and hitening his face and reddening his lips to try to make him look younger. As he leaves the barber's shop the barber exclaims: "And now Sir is ready to fall in love as soon as he pleases".

Aschenbach still continues to gaze at Tadzio from afar, the latter more aware that he is being gazed at. In the climactic scene, Aschenbach sees Tadzio being beaten up on the beach by an older boy. When released, Tadzio walks away from him alone towards the horizon. He suddenly turns back to look at Aschenbach, then turning away to face the sun, and stretches his arm out towards it. Aschenbach too, stretches his hand as if to reach Tadzio, and at that very moment – heightened by the crescendo in Mahler's Adagietto – he dies from the cholera infection. A few people notice him collapsed on his chair and alert the hotel staff . They then carry Aschenbach's body away.

Source: en.wikipedia.org


Dirk Bogarde, Björn Andrésen
















What is true beauty? Is it what an artist might create or is it what we encounter with our senses? Composer Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) travels to Venice to escape stress and seek artistic inspiration, the space to create. What he finds is an adolescent boy whose physical perfection so captivates him that he embarks on an obsessive pursuit destined to destroy him.

Itself a feast for the senses, Visconti's darkly enchanting film presents us not only with the beauty of the desired youth, Tadzio (Björn Andrésen), but also with a vision of the City of Venus unmatched in its wondrousness before or since. It's a city just as beautiful in death as in life, in a state of decay as it is struck by cholera. Once bright fountains foam ominously; broken people huddle in alleyways; doors are barred with crosses and the blue water of the canals grows shadowy with menace, yet this can only add to its allure, the threat of destruction compounding its romance.

Then there's the music. Standing in for Aschenbach's creation and providing a voice for a film with almost no dialogue is Gustav Mahler's Fifth Symphony. Unlike most film scores, added after the fact, this is the heart of the tale, everything else choreographed around it like a dance. Its powerful themes of yearning and loss set the tone. Visconti based Aschenbach himself (though not his story) on the troubled composer, adding an extra layer of metaphor and deeper cinematic meaning, where the character in Mann's original novella was a writer. Where a voiceover or other attempts at literary exposition would have been clumsy, the music is fluid and direct. It seems to accompany the doomed man's every thought.

Dirk Bogarde considered his performance as Aschenbach to represent the pinnacle of his career. He was always known for choosing challenging roles and this wasn't the first time he'd taken on the taboo of homosexuality, but Aschenbach was not the otherwise conventional, overtly sympathetic hero of Victim – his paederasty was (and remains) a far more difficult subject. It is to his great credit that he not only retains sympathy for Aschenbach but enables the viewer to identify with him and even to feel uplifted as he is uplifted by his vision of Tadzio's purity. His obsession is complex; as much aesthetic as sexual it also seems to represent a longing for the youthfulness that has left him and for the creative potential that entailed; and, perhaps, its self-destructive nature is also part of its appeal. Increasingly ridiculous as he grows more desperate, especially in the scenes where he attempts to recapture his youthful looks, he becomes a Lear-like figure, his madness part of his tragedy, almost admirable in his willingness to let it, finally, consume him.

As Tadzio, Andrésen is sensibly distant, as unknowable as beauty itself. At the simplest level he is a figure who, at the opposite end of the journey of life, lives in a different world parallel to Aschenbach's own, never fully connecting with it. At another, he is death embodied, vigorous in the dying city, almost incidentally seducing a man who has fought against life for as long as he can bear. He will replace Aschenbach, blooming into adulthood as the composer dies, his own strange quality eclipsing the music. All the dying man can hope for is to be close to him, to dream of possessing or becoming him as the symphony draws to a close.

Innately melodramatic, unremittingly langurous, Death In Venice is as complete a film as can be, existing in its own space and on its own terms. Not everybody succeeds in connecting with it; it seems almost to disregard the audience. Once you have discovered it, however, you will never be the same.

Source: Jennie Kermode, 2012 (eyeforfilm.co.uk)


Björn Andrésen














In this adaptation of the Thomas Mann novel, avant-garde composer Gustave Aschenbach travels to a Venetian seaside resort in search of repose after a period of artistic and personal stress. But he finds no peace there, for he soon develops a troubling attraction to an adolescent boy, Tadzio, on vacation with his family. The boy embodies an ideal of beauty that Aschenbach has long sought and he becomes infatuated. However, the onset of a deadly pestilence threatens them both physically and represents the corruption that compromises and threatens all ideals.

Death in Venice (Italian: Morte a Venezia) is a 1971 film directed by the late Italian filmmaker Luchino Visconti. The second installment in Visconti's "The German Trilogy" – the other two being The Damned (1969) and Ludwig (1973) – Death in Venice isn't perfect; there are cumbersome flashback sequences that add nothing to the film but for a good deal of the time this is often as great as movies can get. It was made in English, (the Italian supporting cast are dubbed), by Luchino Visconti and it's based on Thomas Mann's novella but with the central character of Aschenbach changed from a writer to a composer and obviously based on Gustav Mahler, whose music is used to sublime effect. The opening sequence alone, as the small steamer chugs up the Lido to the strains of the Adagio from Mahler's Fifth Symphony, is one of the finest opening passages in all of cinema. Nor is it quite as ambiguous as many people claim.

On its most basic level this is a picture about a middle-aged man's passion for a young boy (some people simply see it as an artist's struggle to preserve beauty which just happens to be represented by the boy, Tadzio, played by Björn Andrésen), but as Aschenbach becomes more obsessed with Tadzio it's difficult not to see this as a tale of thwarted homosexual love (the homosexual element is clearly indicated from the start as a rouged and perfumed old man comes on to Aschenbach on his arrival). And in the role of Aschenbach, Dirk Bogarde is simply magnificent. This is one of the greatest performances in all cinema; every movement, every gesture disguises the Bogarde we think we have come to know and creates rather a character so rounded and so individual that the actor disappears into his skin.

Aschenbach is dying all through the film and he has come to Venice, a city that is also dying, to recuperate so that when death finally catches up with him, alone on the beach, his beloved Tadzio a distant figure on the horizon, it is not unexpected but nevertheless no less heartbreaking. Tadzio, however, isn't given anything like a personality (he's virtually silent throughout), so his presence could be read as purely symbolic (the personification of the Angel of Death, perhaps), while Bjorn Andresen plays him with such a lack of feeling you wonder what it is, other than his natural beauty, that Aschenbach sees in him (and there is something of the little tease about him; he seems aware from the outset of Aschenbach's interest in him).

Death in Venice is also one of the most gorgeous films ever made. The cinematography, in Panavision, of Pasqualino De Santis, the designs of Ferdinando Scarfiotti and the costumes of Piero Tosi are simply perfect. If it weren't for those darned, and unnecessary, flashbacks this might have been a serious contender for any list of all-time best films.

Martin Bradley, 2014 (apotpourriofvestiges.com)


















Death in Venice / Θάνατος στη Βενετία

A film by Luchino Visconti / Μια ταινία του Λουκίνο Βισκόντι

Starring / Πρωταγωνιστούν
Dirk Bogarde..........Gustav von Aschenbach
Björn Andrésen..........Tadzio
Silvana Mangano..........Tadzio's mother
Romolo Valli..........Hotel manager
Sergio Garfagnoli..........Jaschu, Polish youth

Director / Σκηνοθεσία: Luchino Visconti
Cinematographer / Φωτογραφία: Pasqualino De Santis
Screenplay / Σενάριο: Luchino Visconti, Nicola Badalucco
Music / Μουσική: Gustav Mahler (Symphonies Nos. 3 & 5)
Art Director / Καλλιτεχνική διεύθυνση: Ferdinando Scarfiotti
Costume Designer / Κοστούμια: Piero Tosi

Production: Italy, France / Παραγωγή: Ιταλία, Γαλλία

First publication: January 21, 2014 
– Πρώτη δημοσίευση: 21 Ιανουαρίου 2014
Last update: July 29, 2017  Τελευταία ενημέρωση: 29 Ιουλίου 2017


Watch the trailer / Δείτε το trailer





Download the movie using torrent / Κατεβάστε την ταινία χρησιμοποιώντας torrent

The Movie / Η Ταινία

(Size / Μέγεθος: 3.85 GB – Video dimensions / Διαστάσεις βίντεο: 1280x532 – Audio / Ήχος: Stereo, AAC 48000Hz – Length / Διάρκεια: 02:10:31)

Greek subtitles / Ελληνικοί υπότιτλοι


Björn Andrésen, Dirk Bogarde

















Σύμβολο ενός «τεθνεώτος έρωτος και ενός απολεσθέντος παραδείσου» η ταινία του Λουκίνο Βισκόντι «Θάνατος στη Βενετία» είναι ένα λιτό αλλά αριστοτεχνικά δουλεμένο εγκώμιο για τον έρωτα, την οδύνη και τη βαναυσότητά του, ακόμη κι αν αυτός ο ίδιος ο έρωτας ξεφεύγει από τις κοινωνικές νόρμες και κατευθύνεται σε λάθος πρόσωπα – αν υπάρχουν λάθος πρόσωπα στον έρωτα.

Κουρασμένος από τη χιμαιρική αναζήτηση της ομορφιάς και από το μάταιο κυνήγι της τελειότητας, ο Άσενμπαχ, ένας Γερμανός συνθέτης, φτάνει για ανάπαυση στη Βενετία. Μια απροσδόκητη συνάντηση θα αλλάξει τη ζωή του δραματικά. Στο πρόσωπο του Τάτζιο, μίας ανδρόγυνης φιγούρας, όπου το παιδί, η γυναίκα και ο άνδρας συνυπάρχουν, ο Άσενμπαχ θα συναντήσει την απόλυτη ομορφιά και την τελειότητα, αλλά ταυτόχρονα θα νιώσει και την παγωμένη ανάσα του θανάτου.

Αριστουργηματική ταινία βασισμένη στην ομότιτλη νουβέλα του Τόμας Μαν, όπου ο κεντρικός χαρακτήρας βασίζεται στην προσωπικότητα του συνθέτη Γκούσταβ Μάλερ (ακούγονται αποσπάσματα από τις Συμφωνίες του αρ. 3 και αρ. 5). Μεγάλο Eιδικό Βραβείο Εικοσιπενταετίας του Φεστιβάλ Καννών 1971.

Πηγή: Cine.gr



Silvana Mangano, Björn Andrésen, Dirk Bogarde

















Ο Βισκόντι πήρε το μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, το τροποποίησε και συνέθεσε αυτό το κινηματογραφικό αριστούργημα, που μας μιλά για την πορεία προς την τρέλα και το θάνατο ενός ανθρώπου που αντίκρισε την απόλυτη ομορφιά, και το θάνατο μιας ολόκληρης κοινωνικής τάξης (της αριστοκρατικής στην οποία ανήκε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης). Η ομορφιά είναι ο Τάτζιο, έφηβος «εκφραστικής και σχεδόν θεϊκής σοβαρότητας» που εξασκεί θανάσιμη γοητεία στο πρόσωπο του πρωταγωνιστή μουσικοσυνθέτη.

Υπό τον ήχο των μελωδιών του Μάλερ και με σκηνικό διάκοσμο μια Βενετία γεμάτη από σκουπίδια, κατεξοχήν πόλη του θανάτου, αφού καθημερινά, αργά και σταθερά βυθίζεται στο νερό και στην καταστροφή της και με πλήθος άλλων συμβόλων παρακμής και θανάτου (η χολέρα που χτυπά την πόλη, οι νεκροί από τη χολέρα, ο παράξενος γονδολιέρης που μυστηριωδώς εξαφανίζεται και παραπέμπει στον Χάροντα, κ.ά), ο Βισκόντι ενορχηστρώνει ένα ανεπανάληπτο οπτικό ρέκβιεμ, που από κάποιους θεωρήθηκε καλύτερο και από το βιβλίο στο οποίο βασίστηκε.

Εντυπωσιακή η σκηνοθετική δεξιοτεχνία του (για παράδειγμα το ατέλειωτο ανιχνευτικό τράβελινγκ μέσα στην τραπεζαρία όπου ο Τάτζιο αποκαλύπτεται στα μάτια του Άσενμπαχ και το ζουμ επιτρέπει στους δύο ήρωες να ενωθούν χωρίς να αγγιχτούν). Η ταινία είναι η ελεύθερη παράφραση των περίφημων στίχων του Πλάτωνα: «Αυτός που με τα μάτια του ένιωσε την ομορφιά, είναι έκτοτε προορισμένος να πεθάνει».

Πηγή: cine-art.blogspot.gr


Sergio Garfagnoli, Björn Andrésen















Το 1971 ο Λουκίνο Βισκόντι θα μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το έργο του 1912 του Τόμας Μαν, «Θάνατος στη Βενετία». Βασισμένο στην Ιδέα του έρωτα όπως αναπτύσσεται στο «Συμπόσιο» του Πλάτωνα, τόσο ο συγγραφέας όσο και ο σκηνοθέτης θα δώσουν ένα έργο εξαιρετικής αισθητικής.

Το Συμπόσιο εστιάζει στο θέμα του έρωτα και στη θέση του φιλοσόφου απέναντί του. Ο Σωκράτης δεν γνωρίζει τίποτα περισσότερο πάνω στο θέμα αυτό παρά ό,τι του είχε διδάξει η Διοτίμα. Έρωτας για τους δύο αυτούς φιλοσόφους είναι ένας δαίμονας που μεταμορφώνεται σε πόθο και κίνητρο για το Ωραίο και το Αληθινό. Ο Αλκιβιάδης είναι ο Ωραίος νέος και σίγουρα Αληθινός, στον οποίο θα αρνηθεί να υποκύψει ο Σωκράτης μένοντας πιστός σε αυτό που σήμερα ονομάζεται «πλατωνικός έρωτας».

Ένας συγγραφέας για τον Mαν ή ένας συνθέτης κατά τον Βισκόντι, θα παθιαστεί με την εκπληκτική ομορφιά ενός νεαρού αγοριού. Και οι δύο παραθερίζουν σε ένα γνωστό θέρετρο της Βενετίας, όπου και θα ξεδιπλωθεί ο έρωτας ή ο άκρατος θαυμασμός ενός άνδρα που έχει αρχίσει να τον εγκαταλείπει η νιότη του για ένα αγόρι στην ακμή της εφηβικής ηλικίας του, της καλύτερης στιγμής της γοητευτικής του ύπαρξης. Νωχελικοί περίπατοι και σπουδή πάνω στο θέμα του έρωτα που εμπνέει το αντικείμενο του πόθου αποδίδονται με μεγάλη συγκίνηση και ευαισθησία.

Μια ταινία που γλιστράει πάνω στην άμμο και το κύμα μεταδίδοντας τον προβληματισμό του ήρωα και ανάγοντας έναν έρωτα ομοφυλοφιλικό σε έρωτα καθολικό δίχως φύλο. Συνάμα δίπλα στον πρωταγωνιστή που παλεύει με τον έρωτα και το θάνατο, άλλοι άνθρωποι θα έρθουν αντιμέτωποι με την επιδημία της εποχής, την πανούκλα. Ο θάνατος, όπως έχει ήδη προαναγγελθεί από τον τίτλο του έργου, θα φτάσει. Θα αγγίξει βίαια τον άνδρα, μα θα προσπεράσει το τρυφερό αγόρι που καταφέρνει να επιζεί αιώνες τώρα. Και όλα τα παραπάνω ενδεδυμένα με την εξαιρετική μουσική του Γκούσταβ Μάλερ.

Πηγή: Στέλλα Χαιρέτη (SevenArt)


Silvana Mangano

















1911. Μετά από μια κρίση δημιουργικότητας, ο μουσικός Γκούσταβ φον Άσενμπαχ φτάνει στο Λίντο της Βενετίας για να περάσει μόνος του μια περίοδο διακοπών όχι μόνο για να στοχαστεί, αλλά κι επειδή είναι κουρασμένος και άρρωστος. Στο ξενοδοχείο στο οποίο καταλύει, την προσοχή του προσελκύει μια οικογένεια Πολωνών τουριστών και ιδιαίτερα ένας πανέμορφος έφηβος, ο Τάτζιο, για τον οποίο νιώθει αμέσως μεγάλη έλξη. Έχοντας σε αντάλλαγμα μιαν αμφίσημη ανταπόκριση, ο Γκούσταβ ακολουθεί με το βλέμμα τον νεαρό στο ξενοδοχείο και στην παραλία, και αναστατωμένος απ' το πάθος, αποφασίζει να φύγει, όταν ένα μπέρδεμα με τις αποσκευές τον αναγκάζει να επιστρέψει στο ξενοδοχείο.

Ακολουθώντας τον νεαρό στα στενοσόκακα της Βενετίας, ο Άσενμπαχ ανακαλύπτει ότι στην πόλη έχει ξεσπάσει επιδημία πανούκλας. Οι αρχές αποκρύπτουν την κατάσταση, επειδή φοβούνται μη πληγεί ο τουρισμός. Ο Άσενμπαχ σκέφτεται να ειδοποιήσει την πολωνική οικογένεια, αλλά σωπαίνει, γιατί θέλει να συνεχίσει να βλέπει τον αγαπημένο του.

Έχοντας μακιγιαριστεί για να κρύψει τα σημάδια των γηρατειών και της αρρώστιας, ο Γκούσταβ παρακολουθεί τον Τάτζιο στην παραλία για τελευταία φορά. Ενώ ο νεαρός μοιάζει να του δείχνει ένα σημείο στον ορίζοντα, ο Άσενμπαχ πεθαίνει.

Ο Γκούσταβ  Άσενμπαχ είναι ένας συνθέτης (ο Τόμας Μαν στη νουβέλα του αναφέρεται σε συγγραφέα) στο λυκόφως της ζωής του. Ο Ντερκ Μπόγκαρντ παίζει εξαιρετικά τον ντροπαλό αστό, την επιτηδευμένη, κατηφή, κάποτε περιφρονητική, οξύθυμη πλευρά του, αυτό που ο Lukacs ονόμασε «συμπεριφορά» αλλά και την αδεξιότητα του, ακόμα και την αφέλεια του, όταν στη Βενετία τον κυριεύει ξαφνικά ο δαίμονας του πάθους. Είναι ένας μυστικιστής και ιδεαλιστής δημιουργός, όπως πολλοί άλλοι στα τέλη του 19ου αιώνα. Παθιασμένος με το απόλυτο, με τις αγνές ιδέες, τις υπέρτατες αξίες, θεωρεί πως η τέχνη δεν έχει καμία σχέση με τις αισθήσεις, τη χυδαιότητα του σώματος, την καθημερινότητα της ύπαρξης, αλλά με το μεγαλείο, το εξαίσιο της ψυχής. Αυτή η ηθική της αισθητικής αποτελεί το θέμα έντονων συζητήσεων μ' ένα φίλο του που είναι κι αυτός μουσικός. Ο αντίπαλός του αντιτείνει ως μοναδικές αυθεντικές και γόνιμες πηγές της δημιουργίας το σαρκικό πάθος, το συγκεκριμένο συναίσθημα, έστω και το χυδαίο, το βίωμα, όπως θα λέγαμε σήμερα.


Sergio Garfagnoli, Björn Andrésen











Ήδη, πριν την άφιξή του στη Βενετία, η αρρώστια και η εξάντληση επιβάλλουν στον Άσενμπαχ την πρώτη παρέκκλιση, την πρώτη «υποταγή» του πνεύματος στο σώμα. Βιολογικές ανάγκες ευνοούν την ανάδυση του απωθημένου: τη λανθάνουσα ομοφυλοφιλία του συνθέτη. Μετά τη συνάντηση με τον Τάτζιο (που πασχίζει να τον προκαλέσει «αθώα») κυριαρχεί μέσα του το σεξ με όλη του τη σκληρότητα και ανατρέπει όλη την ισορροπία της προσωπικότητάς του. Στην αρχή, ο Άσενμπαχ προσπαθεί να αντιμετωπίσει αυτή την κατάρρευση σαν μια καλλιτεχνική κρίση, ένα καλλιτεχνικό γεγονός. Αν και δεν συνθέτει καθόλου ή σχεδόν καθόλου, βυθίζεται ξανά στο «θεωρητικό» πρόβλημα της ζωής του ως δημιουργού: ο Άλφρεντ ο φίλος του είχε δίκιο, είχε προβλέψει σωστά;

Η εικόνα της Βενετίας έτσι όπως την παρουσιάζει η ταινία, είναι τουλάχιστον παράξενη. Η πόλη είναι καταθλιπτική και βρόμικη: σκουπίδια στοιβαγμένα σε κάθε γωνιά. Ωστόσο, στο ξενοδοχείο δεν παίρνουν καμία ιδιαίτερη προφύλαξη και πέρα από έναν-δυο περαστικούς, κανείς δε νιώθει το κακό που πρέπει να έχει γεμίσει, όπως λένε, νεκροτομεία και νοσοκομεία. Αυτή η θλιβερή Βενετία καθρεφτίζει την εικόνα του Άσενμπαχ, καταβεβλημένη, γερασμένη, βασανισμένη (ο καθρέφτης του περουκέρη το επιβεβαιώνει). Ένας κινηματογραφιστής λιγότερο ρεαλιστής από τον Βισκόντι θα την είχε ζωγραφίσει με τον τρόπο του Ιερώνυμου Μπος. Στα σοκάκια, στους  δαιδάλους, στις στοές της Βενετίας, ο Άσενμπαχ  προβάλλει το δικό του χάος. Ο «Θάνατος στη Βενετία» είναι το πραγματικό «προυστικό» έργο του Βισκόντι, σίγουρα περισσότερο αυθεντικό από όσο θα ήταν η μεταφορά του «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο».

Τι σκέφτεται, τι νιώθει ο Άσενμπαχ όταν στο τέλος λίγο πριν φύγει από τη ζωή, βλέπει τον Τάτζιο ν' αγκαλιάζεται, να χαϊδεύεται και να νικιέται από ένα μεγαλύτερο αγόρι; Υποφέρει από ζήλια βλέποντας έναν νεαρό αγροίκο να κατακυριεύει και να αλλοιώνει τη λεπτότητα και την τελειότητα, έναν νεαρό που αγνοεί την ομορφιά, που την μεταχειρίζεται τόσο άσχημα; Ή καταλαβαίνει πικραμένος πως αυτή η ομορφιά τού είναι απαγορευμένη από μιαν άλλη ηλικία, πως οι επιθυμίες του θα διαλυθούν μπροστά στην ίδια του την αδυναμία, την – κυρίως φυσική – ανικανότητα, πως το καλύτερο που μπορεί να αποκτήσει είναι η ενατένιση; Έτσι, στο τέρμα του ταξιδιού, θα επιστρέψει παραδόξως στις παλιές, τις πρώτες του ιδέες: η μουσική του, η αισθητική του, που βασίζονταν στην εξιδανίκευση, στο πλατωνικό ιδεώδες, σε μια μεταφυσική αντίληψη για την τέχνη, δεν ήταν τόσο μάταιες! Η επιθυμία δεν φτάνει ποτέ το στόχο της: η ομορφιά, οι ηδονές, η μέθη που αναμένει κανείς, θα παραμείνουν Γη της Επαγγελίας, θα βρουν τη δύναμη και τη δικαίωσή τους σ' αυτή τη γοητευτική, τη «θεϊκή» απομάκρυνση.

Στις τελευταίες εικόνες της ταινίας, η φωτογραφική μηχανή πάνω στο τρίποδο (υπάρχει στο βιβλίο του Τόμας Μαν) είναι προφανώς η υπογραφή του Βισκόντι. Ο κινηματογραφιστής βλέπει, είδε, όπως ο συνθέτης, και δικαιώθηκε. Ο Τάτζιο, με το χέρι τεντωμένο, δείχνει προς τα ανοιχτά. Γίνεται παγανιστική φιγούρα, «πολιτιστική» μυθολογία, περαματάρης, μεσολαβητής, τοποθετεί την ομορφιά του (άδικη, μοιραία, δεδομένη) στα σύνορα του πραγματικού, ανάμεσα σ' αυτό που είναι ορατό και σ' αυτό που διακρίνει κανείς πέρα από το ορατό. Προς τι λοιπόν ο ρεαλισμός που βλέπει, αγγίζει και μιμείται τον πραγματικό κόσμο; Γι' αυτό ακριβώς που προσεγγίζει και γι' αυτό που είναι ανέγγιχτο μέσα στην πραγματικότητα.

Πηγή: Berthelemy Amengual: «Σπαρακτική ομορφιά», Augusto Sainati: «Το ζουμ και η ομορφιά». Έκδοση του φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης για τον Λουκίνο Βισκόντι.


Sergio Garfagnoli, Björn Andrésen











Ο Θάνατος στη Βενετία είναι, χωρίς αμφιβολία, μια αντι-κινηματογραφική νουβέλα, υπό την έννοια ότι εστιάζει – διαθέτοντας πενιχρή εξωτερική δράση και ελάχιστους διαλόγους – στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, για να πραγματευθεί τη διαμάχη ανάμεσα στην «τέχνη και τη ζωή» ή αλλιώς τη διαμάχη ανάμεσα στο «διονυσιακό και το απολλώνιο».

Αν αντιπαραβάλει κανείς το φιλμ προς τη νουβέλα, παρατηρεί αρχικά ότι σε επίπεδο απόδοσης του περιεχομένου ο Βισκόντι λειτουργεί σε κάποια σημεία με συμπληρώσεις, ενώ σε άλλα με αφαιρέσεις ή συμπυκνώσεις. Η πιο χτυπητή διαφορά είναι ότι η ταινία παραλείπει τα δύο πρώτα κεφάλαια της νουβέλας, τα οποία πραγματεύονται κατά κύριο λόγο την προϊστορία του ήρωα, συγγραφέα Γκούσταφ φον Άσενμπαχ. Το πρώτο κεφάλαιο, στο οποίο η δράση εκτυλίσσεται στο Μόναχο και δείχνει την απόφαση του Άσενμπαχ να ταξιδέψει για λίγο μακριά από την Γερμανία, είχε στην πραγματικότητα γυριστεί, αλλά ο σκηνοθέτης δεν το ενέταξε τελικά στην ταινία. Το δε περιεχόμενο του δεύτερου κεφαλαίου, που περιγράφει τις αισθητικές και ιδεολογικές όψεις του έργου του Άσενμπαχ, ο Βισκόντι το ενσωμάτωσε τμηματικά σε φλας μπακ. Ο σκηνοθέτης δικαιολογεί τις επιλογές του με καθαρά κινηματογραφικούς όρους, ως εξής:

«Η αρχή της νουβέλας με κινηματογραφικούς όρους δεν ήταν αποτελεσματική. Φανταστείτε πως ένα απόγευμα ο Άσενμπαχ κάνει ένα μεγάλο περίπατο στο Μόναχο, βρίσκεται στο κοιμητήριο, εκεί συναντά έναν περίεργο ταξιδιώτη, αυτό είναι και το εξωτερικό ερέθισμα για να κάνει ένα ταξίδι, φαντάζεται ζούγκλες και εξωτικές χώρες, τελικά αποφασίζει να παραμείνει στην Ευρώπη. Φτάνει στην Τεργέστη, από κει στο Μπριόνι, διαπιστώνει ότι είναι θορυβώδες και ο προορισμός του γίνεται τελικά η Βενετία. Όχι, όχι δεν μπορείς να βάλεις όλα αυτά σε ένα φιλμ και να πεις μετά ότι ήταν μόνο ο πρόλογος. Έτσι δοκίμασα να ξεκινήσω με τον Άσενμπαχ στο πλοίο να φθάνει στη Βενετία και χρησιμοποίησα την τεχνική του φλας μπακ για να παρουσιάσω τα στοιχεία του παρελθόντος».

Η ταινία ξεκινά πράγματι με την άφιξη του ήρωα στη Βενετία και τελειώνει με το θάνατό του στην ίδια πόλη. Ο Βισκόντι αποφάσισε ένα μοίρασμα ανάμεσα στον αργό ρυθμό του παρόντος και σε μια σειρά από επτά ισότιμα μοιρασμένα φλας μπακ τα οποία αναφέρονται όλα στο γερμανικό παρελθόν του ήρωα. Χωρίς αυτά η ενεστωτική δράση στη Βενετία, η βαρύτητα της συνάντησης με τον Τάτζιο και οι μοιραίες συνέπειές της θα φαίνονταν στον θεατή ακατανόητα. Έτσι μπορεί να χάνεται η χρονική γραμμικότητα της νουβέλας και κάποιες λεπτομέρειες της εισαγωγικής δράσης, ωστόσο το φιλμ κερδίζει ενιαίο ατμοσφαιρικό ύφος, συνοχή και πυκνότητα. Εξάλλου, μέσω των φλας μπακ μεταφέρονται στο φιλμ όχι μόνο οι απαραίτητες πληροφορίες των πρώτων κεφαλαίων, αλλά και σε μεγάλο βαθμό το πνεύμα και το νόημά τους. Περιεχόμενό τους – εκτός από την παρουσίαση του οικογενειακού παρελθόντος του Άσενμπαχ – αποτελούν οι συζητήσεις με τον φίλο και μαθητή του Άλφριντ, μια φιγούρα επινοημένη από τον Βισκόντι, που εμφανίζεται ως το alter ego του καλλιτέχνη. Ο Άσενμπαχ περιγράφεται στη νουβέλα ως «απολλώνιος καλλιτέχνης». Έχοντας ως αρχή την τιθάσευση των παρορμητικών δυνάμεων, ζει μια ζωή πειθαρχημένη στην υπηρεσία της τέχνης. Η νουβέλα είναι σχεδιασμένη για να δείξει ότι η θέση του Άσενμπαχ δεν ήταν ορθή, παρουσιάζοντας τη σταδιακή απώλεια της αξιοπρέπειάς του, όταν έρχεται αντιμέτωπος με τις πιο ισχυρές αλήθειες της ζωής τις οποίες είχε απωθήσει. Ο Άλφριντ ενσαρκώνει μαχητικά έναν τύπο καλλιτέχνη, θα λέγαμε, διονυσιακό. Αμφισβητεί, λ.χ., με πάθος τη θέση του Άσενμπαχ ότι η ομορφιά είναι αποτέλεσμα πνευματικής προσπάθειας· για αυτόν ανήκει ξεκάθαρα στο βασίλειο των αισθήσεων. Με αυτόν τον αντιθετικό προς τον Άσενμπαχ τύπο εξωτερικεύεται και εκφράζεται οπτικά η αντινομική ψυχική ζωή του ήρωα. Ο στοχασμός για την τέχνη, την ομορφιά και την τελειότητα, που εξελίσσεται στο κείμενο στη σκέψη ενός προσώπου, του Άσενμπαχ, με παρεμβολές όμως και κριτικά σχόλια του αφηγητή, διασπάται εδώ στα δύο πρόσωπα των ανταγωνιστικών συζητήσεων.


Björn Andrésen, Dirk Bogarde











O θεωρητικός του κινηματογράφου Siegfried Kracauer εντόπιζε τη διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο στο γεγονός ότι στη λογοτεχνία έχουμε ένα καθαρό «νοητικό continuum», το οποίο όμως στον κινηματογράφο πρέπει να μετατραπεί σε υλικό continuum. Αυτό κάνει και ο Βισκόντι προσωποποιώντας τις θεωρητικές ενστάσεις της νουβέλας στη φιγούρα του Άλφριντ. Με την κινηματογραφική τεχνική του φλας μπακ η ταινία επιτυγχάνει τρεις στόχους: αναπαράγει το επίπεδο του διανοητικού στοχασμού που υπάρχει διάχυτο στη νουβέλα, παρέχει στον θεατή κλειδιά για να ερμηνεύσει το παρόν της Βενετίας και, τέλος, οπτικοποιεί σε ένα πρώτο επίπεδο τη δομική για τη νουβέλα διαφορά «διονυσιακό - απολλώνιο», διαφορά που προσεγγίζει ο σκηνοθέτης και με άλλα κινηματογραφικά μέσα, κυρίως μέσω της μουσικής.

Δεν υπάρχει, πράγματι, κριτικός, δεν υπάρχει θεατής της ταινίας που να μην έχει επισημάνει την έντονη παρουσία της μουσικής στο φιλμ του Βισκόντι. Θα ήταν άστοχο να χαρακτήριζε κανείς τη μουσική αυτής της ταινίας απλώς συνοδευτική. Η μουσική εδώ δημιουργεί, όπως θα δούμε, αναφορές, ιδρύει αναλογίες, τονίζει αντιθέσεις, σχολιάζει τη φιλμική δράση, αναλαμβάνει με λίγα λόγια λειτουργίες οι οποίες στη νουβέλα αντιστοιχούν στον αφηγητή.

Μια από τις πολυσυζητημένες αλλαγές του Βισκόντι σε σχέση με τη νουβέλα είναι η μετατροπή της κεντρικής φιγούρας, του Άσενμπαχ, από συγγραφέα σε συνθέτη.

Πηγή: Αναστασία Αντωνοπούλου, «Θάνατος στη Βενετία: Από τον Τόμας Μαν στον Λουκίνο Βισκόντι, ή από την τέχνη του λόγου στην τέχνη της εικόνας». Εκδόσεις Καλλιγράφος, Αθήνα 2013.


Dirk Bogarde, Luchino Visconti
















Luchino Visconti, Björn Andrésen















Björn Andrésen, Luchino Visconti


















More photos


See also

Okja (2017) – A film by Bong Joon-ho – Ahn Seo-hyun, Tilda Swinton, Paul Dano, Steven Yeun, Jake Gyllenhaal, Giancarlo Esposito, Lily Collins, Shirley Henderson (Download the movie)

Im Keller / In the Basement (2014) – A film by Ulrich Seidl (Download the movie)

Maurice (1987) – A film by James Ivory – James Wilby, Hugh Grant, Rupert Graves (HD 1080p)

Shostakovich Against Stalin: The War Symphonies – A Documentary by Larry Weinstein – Netherland Radio Philharmonic, Kirov Orchestra, Valery Gergiev (HD 1080p)


Florence Foster Jenkins (2016) – A film by Stephen Frears – Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg (Download the movie)


Son of Saul (2015) – A film by László Nemes – Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn (Download the movie)


Amour (2012) – A film by Michael Haneke – Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud (Download the movie)


Dmitri Shostakovich: Katerina Izmailova (Lady Macbeth of Mtsensk), 1966 – A film by Mikhail Shapiro – Galina Vishnevskaya, Konstantin Simeonov


The New Babylon (Novyy Vavilon), 1929 – A film by Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg – Music by Dmitri Shostakovich (HD 1080p)


Farinelli (1994) – A film by Gérard Corbiau – Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein (Download the movie)


Copying Beethoven (2006) – A film by Agnieszka Holland – Ed Harris, Diane Kruger (HD 1080p)


Eroica (The Movie, BBC 2003) by Simon Cellan Jones – Ian Hart, Leo Bill, Claire Skinner, Frank Finlay – John Eliot Gardiner (HD 1080p)


Tous les Matins du Monde / All the Mornings of the World / Όλα τα Πρωινά του Κόσμου (1991) – A film by Alain Corneau (Download the movie)












Thursday, January 23, 2014

Ludwig van Beethoven: String Quartet No.16 in F major, Op.135 – BeethovenQuartett (HD 1080p)


















The BeethovenQuartett performs Ludwig van Beethoven's String Quartet No.16 in F major, Op.135.

Beethoven's last quartet was written in October 1826 at his brother's country estate about 50 miles northeast of Vienna, where Beethoven and his nephew Karl had taken refuge after Karl's attempted suicide. It was, needless to say, a difficult time, but the Quartet is such a congenial and fun-loving work that it is fashionable to regard it as a sort of regression to Beethoven's 18th-century roots, which is a common misconception about almost any later Beethoven work that isn't full of thunderbolts.



Ludwig van Beethoven (1770-1827)

♪ String Quartet No.16 in F major, Op.135 (1826)

i. Allegretto
ii. Vivace
iii. Lento assai, cantante e tranquillo
iv. Grave, ma non troppo tratto – Allegro

BeethovenQuartett:
Jacek Klimkiewicz, violin
Laurentius Bonitz, violin
Hideko Kobayashi, viola
Angela Schwartz, cello

2010

(HD 1080p)

Uploaded on Youtube for the Blog "Faces of Classical Music"

First publication: January 23, 2014 – Last update: September 2, 2017























Tuesday, January 21, 2014

Gustav Mahler: Symphony No.4 in G major – Magdalena Kožená, Claudio Abbado

Με την Τέταρτη Συμφωνία του ο Γκούσταβ Μάλερ ολοκλήρωσε μια συμφωνική «τριλογία», τα μέλη της οποίας έχουν εύστοχα χαρακτηριστεί ως «οι Συμφωνίες του Μαγικού Κόρνου» (Συμφωνίες αρ. 2, 3 και 4), παραπέμποντας έτσι στη συλλογή λαϊκών τραγουδιών "Des Knaben Wunderhorn" («Του παιδιού το μαγικό κόρνο») που τόσο πολύ ενέπνευσε τον Αυστριακό συνθέτη, ώστε όχι μόνο να μελοποιήσει 15 από αυτά, αλλά και να τα εντάξει σε αρκετές περιπτώσεις (αυτούσια ή εν είδει αποσπασματικών αναφορών) στο συμφωνικό του έργο. Η συγκεκριμένη Συμφωνία γράφηκε το 1899-1900, έπειτα από ένα αρκετά μακρύ διάστημα συνθετικής απραξίας για τον Μάλερ, δίνοντας κατά κάποιον τρόπο και το έναυσμα για την πολύ παραγωγική δεκαετή περίοδο που επακολούθησε μέχρι το θάνατό του. Παρ' όλα αυτά, το τέταρτο μέρος, ένα τραγούδι για σοπράνο υπό τον τίτλο "Das himmlische Leben" («Η επουράνια ζωή»), είχε γραφεί ήδη αρκετά χρόνια νωρίτερα, το 1892, με την προοπτική να αποτελέσει το έβδομο και τελευταίο μέρος της γιγαντιαίας Τρίτης Συμφωνίας· καθώς όμως η συμφωνία αυτή περιορίσθηκε τελικά σε έξι μέρη, ο Μάλερ το χρησιμοποίησε ως γενεσιουργό πυρήνα για την αμέσως επόμενη Συμφωνία του, τοποθετώντας το μάλιστα και πάλι στην τελευταία θέση, έπειτα από τρία αμιγώς συμφωνικά μέρη.

Υπό τη διεύθυνση του Κλαούντιο Αμπάντο, η Ορχήστρα του Φεστιβάλ της Λουκέρνης ερμηνεύει τη Συμφωνία αρ. 4 σε Σολ μείζονα, του Γκούσταβ Μάλερ. Συμπράττει η διάσημη Τσέχα μεσόφωνος Μαγκνταλένα Κόζενα.



Gustav Mahler (1860-1911)

♪ Symphony No.4 in G major (1899-1900)


i. Bedächtig, nicht eilen
ii. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast
iii. Ruhevoll, poco adagio
iv. Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich

Magdalena Kožená, mezzo-soprano


Lucerne Festival Orchestra (Mahler Chamber Orchestra, Members of the Blaserensemble Sabine Meyer, Leipziger Streichquartett)

Διευθύνει ο Claudio Abbado

Lucerne Festival in Summer 2009


(HD 1080p)


Πρώτη δημοσίευση: 21 Ιανουαρίου 2014 – First publication: January 21, 2014
Δεύτερη δημοσίευση (αναθεωρημένη): 6 Φεβρουαρίου 2015  – Second publication (revised): February 6, 2015

(Συνέχεια από την εισαγωγή) Η πρώτη εκτέλεση της Τέταρτης Συμφωνίας πραγματοποιήθηκε υπό την διεύθυνση του συνθέτη στις 25 Νοεμβρίου 1901 στο Μόναχο και ήταν πλήρως αποτυχημένη (καθώς συνοδεύθηκε από πολλούς επικριτικούς χλευασμούς και απαξιωτικές κριτικές), πράγμα που οδήγησε τον Μάλερ σε επανειλημμένες αναθεωρήσεις της παρτιτούρας του καθ' όλη τη διάρκεια της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα. Μολαταύτα, από τα μέσα του ίδιου αιώνα, όταν δηλαδή αναζωπυρώθηκε το μεταθανάτιο ενδιαφέρον για το έργο του Μάλερ, η συμφωνία αυτή γνώρισε περισσότερες εκτελέσεις από κάθε άλλη και έως σήμερα παραμένει μία από τις δημοφιλέστερες του συνθέτη. Σημαντικό ρόλο σε αυτό έπαιξε σίγουρα η σχετικά περιορισμένη έκτασή της (δεδομένου του ότι η Συμφωνία αυτή είναι, μαζί με την Πρώτη, οι μόνες που δεν υπερβαίνουν σε διάρκεια τη μία ώρα), αλλά και μια σειρά άλλων γνωρισμάτων – όπως η αρκετά ανάλαφρη ενορχήστρωσή της (δίχως τρομπόνια και τούμπα), η υφολογική της σαφήνεια και ο νεοκλασικιστικός χαρακτήρας που διέπει αρκετά σημεία της – τα οποία την καθιστούν πιο προσιτή στο ευρύ κοινό και ενδεχομένως περισσότερο εύληπτη σε σχέση με τις υπόλοιπες Συμφωνίες του Μάλερ.

Το πρώτο μέρος, Bedächtig, nicht eilen – Recht gemächlich (Με σύνεση, χωρίς βιασύνη – Με ιδιαίτερη άνεση), σκιαγραφεί, σύμφωνα με τα ελάχιστα στοιχεία που ο ίδιος ο Μάλερ προσκόμισε όσον αφορά το εξωμουσικό πρόγραμμα της Τέταρτης Συμφωνίας του, τον άνθρωπο που γνωρίζει την «επουράνια ζωή», τη χαρά, το φως και την ευθυμία ενός παραδεισένιου κόσμου που υπερβαίνει τις επίγειες παραστάσεις. Η βραχύτατη εισαγωγή, με τα «κουδουνάκια του γελωτοποιού» (όπως τα χαρακτήρισε ο Theodor Wiesengrund Adorno κατά τρόπον αυθαίρετο αλλά οξυδερκή) και τον ζωηρό και ανέμελο σκοπό των ξύλινων πνευστών, δίνει την αίσθηση της αρχής ενός παραμυθιού, πριν την έκθεση των δύο βασικών θεμάτων μιας μορφής σονάτας-ρόντο σε Σολ μείζονα. Το κύριο θέμα μοιάζει να ανακαλεί με νοσταλγία το βιενέζικο κλασικό ύφος με όλη τη χάρη, τη θέρμη και την κομψότητά του, συγχρόνως όμως διακατέχεται και από μιαν εκπληκτική ευχέρεια αντιστικτικού συνδυασμού των μοτίβων του κατά τρόπον εξαιρετικά διαυγή και φαινομενικά ανεξάντλητο, όπως μαρτυρεί κάθε επόμενη επανεμφάνισή του στην πορεία του μέρους. Από την πλευρά του, το πλάγιο θέμα στη Ρε μείζονα επικεντρώνεται σε μιαν εξόχως λυρική μελωδική γραμμή και ακολουθείται από μια χιουμοριστική καταληκτική ιδέα, προτού το κύριο θέμα επανέλθει στο προσκήνιο – με την μεσολάβηση και του εισαγωγικού σκοπού – πληθωρικά παραλλαγμένο στην αρχική τονικότητα. Μία ακόμη αναδρομή στο εισαγωγικό τμήμα ανοίγει κατόπιν την εκτενέστατη ενότητα της επεξεργασίας, η οποία αναπτύσσει διεξοδικά, συνδυάζει καινοφανώς και μετασχηματίζει ακατάπαυστα το μοτιβικό απόθεμα του κυρίου θέματος αλλά και της εισαγωγής μέσα από πάμπολλες «φωτοσκιάσεις» του μείζονος και του ελάσσονος τρόπου, προβάλλοντας εμφαντικά λίγο μετά την έναρξή της και την προσθήκη μιας νέας, ξέγνοιαστης και «αθώα παιδικής» μελωδικής ιδέας από τα τέσσερα φλάουτα σε ταυτοφωνία. Έπειτα λοιπόν από αρκετές δραματικές αλλά και λαμπρές κορυφώσεις, η επανέκθεση εισάγεται κατά τρόπο τελείως αναπάντεχο και πολύ διακριτικό με μια νέα εμπνευσμένη ανάπλαση των συστατικών στοιχείων του κυρίου θέματος, για να συνεχιστεί παρακάτω με την πολύ πιο τυπική επαναφορά της πλάγιας και της καταληκτικής θεματικής ιδέας στη Σολ μείζονα. Τα μοτίβα της εισαγωγής, αντιθέτως, επανεμφανίζονται μονάχα στην έναρξη μιας επιπρόσθετης καταληκτικής ενότητας (coda), όπου και πάλι το κύριο θεματικό υλικό υπόκειται σε νέους μετασχηματισμούς, έως ότου οδηγήσει στο πολύ ενεργητικό κλείσιμο του μέρους, από κοινού με υπομνήσεις της ξέγνοιαστης νέας μελωδικής ιδέας της επεξεργασίας.


Magdalena Kožená
Το δεύτερο μέρος της συμφωνίας, In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (Με χαλαρή ρυθμική κίνηση, δίχως βιασύνη), συνιστά έξοχο δείγμα της γεμάτης ειρωνεία γραφής του Μάλερ. Για το scherzo αυτό, άλλωστε, ο ίδιος παρείχε την ακόλουθη διαφωτιστική ερμηνευτική υπόδειξη: «Ο φίλος Heinrich παίζει έναν χορό· ο θάνατος τραβά τελείως αλλόκοτες δοξαριές στο βιολί του, οδηγώντας μας στον ουρανό». Η εικόνα αυτή αποδίδεται εν προκειμένω με την σολιστική χρήση ενός βιολιού κουρδισμένου κατά έναν τόνο υψηλότερο του κανονικού, το οποίο «δίνει τον τόνο» με τον στριγκό ήχο του σε ένα σκιώδες εναρκτήριο Ländler σε Ντο ελάσσονα. Και το «τρίο» που εμφανίζεται κατόπιν στη Φα μείζονα διατηρεί τα καίρια ρυθμικά χαρακτηριστικά του προαναφερόμενου αυστριακού χορού, πλην όμως η μελωδική του εξύφανση προσλαμβάνει σαφώς ηπιότερη διάθεση και ευγενέστερο χαρακτήρα, αποβάλλοντας συνεπώς τις ιδιορρυθμίες του προηγούμενου scherzo. Αμφότερες οι αντιθετικές αυτές ενότητες επανέρχονται στη συνέχεια παραλλαγμένες και σε μεγαλύτερη πλέον έκταση, ενώ η πενταμερής μακροδομική κατασκευή ολοκληρώνεται με ένα δεύτερο παράλλαγμα του εναρκτήριου scherzo, που αυτήν την φορά ξεκινά από την Ρε ελάσσονα, αποκαθιστά στην πορεία του την αρχική τονικότητα και τελικά σβήνει με μιαν ηχητική αναλαμπή.

Ακολουθώντας το παράδειγμα των περισσότερων συμφωνιών του Άντον Μπρούκνερ, ο Μάλερ βασίζει το «γαλήνιο» – Ruhevoll (poco adagio) – αργό μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας του σε μια πενταμερή παρατακτική μορφή, στο πλαίσιο της οποίας δύο διαφορετικές ιδέες αναπτύσσονται εναλλάξ με ολοένα και πιο πληθωρικό τρόπο. Η πρώτη ιδέα, στη Σολ μείζονα, εξυφαίνει αργά τη νοσταλγική μελωδία της και τα παραλλάγματα που απορρέουν άμεσα από αυτήν, αποδίδοντας, σύμφωνα με σχετικό σχόλιο του συνθέτη, το μειδίαμα της Αγίας Ούρσουλας στον παράδεισο (για το οποίο γίνεται άλλωστε λόγος και στο ποίημα που μελοποιείται στο τέταρτο μέρος του έργου). Η άπλετη γαλήνη διακόπτεται ωστόσο από τους οδυνηρούς τόνους της δεύτερης θεματικής ιδέας, η οποία ξεδιπλώνεται με περισσότερο πάθος και ένταση αρχικά στη Μι ελάσσονα και αργότερα στη Ρε ελάσσονα. Η αρχική τονικότητα και διάθεση αποκαθίστανται βέβαια κατά την πρώτη αναπτυξιακή επαναφορά της αρχικής ιδέας, η οποία μάλιστα προσλαμβάνει τώρα μεγαλύτερη ρυθμική ευελιξία και ζωντάνια καθώς εξελίσσεται, ενώ – από την άλλη πλευρά – η δεύτερη ιδέα αναπλάθεται παρακάτω με ακόμη πιο μελανά χρώματα, φτάνοντας σε στιγμές δραματικής απόγνωσης και σε μακρινές, «σκοτεινές» τονικές περιοχές. Όμως το πρώτο θέμα έρχεται εκ νέου να άρει την κατάσταση αυτή και να παραλλαχθεί με απρόσμενο σφρίγος σε ολοένα και ταχύτερη χρονική αγωγή, προτού καταλήξει απότομα στην αρχική εξαϋλωτική του διάθεση. Έτσι, το μέρος μοιάζει να βαδίζει φυσιολογικά προς την τελική του πτώση· εντούτοις, ο συνθέτης έχει αντίθετη άποψη, καθώς στο σημείο αυτό εισάγει στη Μι μείζονα επιβλητικές φανφάρες που παραπέμπουν ταυτόχρονα στο παρελθόν (στο νέο θέμα της επεξεργασίας του πρώτου μέρους) και στο μέλλον (στην εναρκτήρια φιγούρα του τέταρτου μέρους)! Μόνον έπειτα από αυτήν την αναπάντεχη χειρονομία, λοιπόν, το αργό μέρος μπορεί να επανέλθει στα ήρεμα καταληκτικά του μοτίβα, προετοιμάζοντας το έδαφος για το τραγούδι ενός μικρού αγγέλου που ακολουθεί στο τέταρτο μέρος, Sehr behaglich (Με πολλή άνεση), το οποίο αποτελεί και τον στόχο ολόκληρης της συμφωνίας. Η ανεπιτήδευτη μελοποίηση του Mahler ανοίγει με μιαν ήπια πρώτη μουσική στροφή στη Σολ μείζονα, το υλικό της οποίας συνιστά κατόπιν τη βάση για τη διαμόρφωση τόσο της τρίτης όσο και της τέταρτης στροφής, με τους μακρινούς απόηχους της οποίας η Συμφωνία ολοκληρώνεται τελικά στην «υπερβατική» τονικότητα της Μι μείζονος. Αντιθέτως, για τη μουσική επένδυση της δεύτερης στροφής ο Μάλερ ανασκευάζει στη Μι ελάσσονα το πένθιμο και συνάμα ικετευτικό περιεχόμενο της μεσαίας ενότητας του φωνητικού πέμπτου μέρους της Τρίτης Συμφωνίας του, ενώ μεταξύ των τεσσάρων στροφών του τραγουδιού ανακαλεί και επεκτείνει μετατροπικά τα διαπεραστικά ηχητικά περιεχόμενα του σύντομου εισαγωγικού τμήματος του πρώτου μέρους της παρούσας Συμφωνίας.

Ιωάννης Φούλιας (2008)














Δείτε επίσης – Watch also

Hector Berlioz: Grande Messe des morts (Requiem) – Gustavo Dudamel (Notre-Dame de Paris 22-01-2014, HD 1080p)

A Russian Night: Tchaikovsky, Rachmaninov & Stravinsky – Hélène Grimaud, Claudio Abbado (Full HD 1080p)

Hélène Grimaud talks about Claudio Abbado


Gustav Mahler: Symphony No.1 in D major "Titan" – Lucerne Festival Orchestra, Claudio Abbado (HD 1080p)

Gustav Mahler: Symphony No.5 in C Sharp minor – Lucerne Festival Orchestra, Claudio Abbado

Gustav Mahler: Symphony No.7 in E minor – Lucerne Festival Orchestra, Claudio Abbado (HD 1080p)

Johann Sebastian Bach: Brandenburg Concertos, BWV 1046-1051 – Giuliano Carmignola, Claudio Abbado (Audio video)


Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Symphony No.6 in B minor – Claudio Abbado (HD 1080p)


Sergei Prokofiev: Piano Concerto No.3 in C major – Yuja Wang, Claudio Abbado


Wolfgang Amadeus Mozart: Ach, ich fühl's (Pamina's Aria from The Magic Flute) – Anna Prohaska, Claudio Abbado

Johannes Brahms: Hungarian Dances – Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado (Audio video)


Claudio Abbado – Hearing the Silence: Sketches for a portrait (2003) / The silence that follows the music (1996) – Two films by Paul Smaczny


Ludwig van Beethoven: Symphony No.3 in E flat major, ii. Adagio assai – Daniel Barenboim (Concert in memory of Claudio Abbado)