Krzysztof Penderecki

Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki (1933-2020) conducting his oratorio "Seven Gates of Jerusalem" at the Winter Palace, St Petersburg, in 2001. Photo by Dmitry Lovetsky

Friday, May 20, 2016

Dmitri Shostakovich: Symphony No.5 in D minor – BBC Symphony Orchestra, Edward Gardner

We have learned much about Shostakovich since his death in 1975, from reminiscences of friends, from letters and documents, from his now discredited autobiography Testimony, and from our deeper knowledge of life in the Soviet Union. The one thing that comes through clearly is that for any artist under Stalin’s regime the most prized skill was that of dissembling. For Shostakovich, who was inordinately shy and who hated appearing in public, it became second nature to keep his thoughts to himself, to play his cards with the utmost circumspection, to lie when necessary, and to choose his friends with care. A composer in such circumstances has the blessing of his own music, for who can say what his music is about? Like Beethoven, Shostakovich could string his audience along, letting them believe one message and then (perhaps) delivering a different one. Or perhaps the same one?

The Fifth Symphony was composed at a critical juncture in Shostakovich's career, since for the first time (and not the last) he had to confront the peril of Stalin's displeasure. This was aroused by his opera Lady Macbeth of Mtsensk, whose expressionistic intensity and brutal narrative offended the Great Leader. In January 1936 Pravda devoted a ferocious column to condemning the opera. In Stalin's world such criticism was life-threatening, not merely career-threatening, which would explain why Shostakovich withheld the exploratory Fourth Symphony he was then working on, and composed instead the Fifth.

The Fifth Symphony, first performed in November 1937, was received with huge enthusiasm and relief since it possessed all the qualities needed to rehabilitate the composer: a simple and direct musical language, extended well-shaped melodies, and above all a positive fanfare at the end, erasing all shadows and doubts. At the same time it has a seriousness and complexity that lifts it well above the level of bland self-abasement which might have been his response.

Shostakovich publicly described the new work as "a Soviet artist's reply to just criticism". Privately he said (or is said to have said) that the finale is a satirical picture of the dictator, deliberately hollow but dressed up as exuberant adulation. It was well within Shostakovich's power to present a double message in this way, and is well beyond our means to establish whether the messages are true or false. The listener must read into this music whatever meaning he may find there; its strength and depth will allow us to revise our impressions at every hearing.

The shadows of both Beethoven and Mahler hang over the first two movements, the first movement displaying great ingenuity in the control of tempo and the second couched in a folksy idiom. The third movement is notable for the fine quality of the string writing and its intensity of expression. In contrast the finale gives the brass and percussion a chance to flex their muscles and hammer home the message of... what? Triumph in the major key, perhaps; pride in a populist regime, perhaps; the mask of jollity concealing the agony beneath, perhaps. The language of music remains forever inscrutable.

Source: Hugh Macdonald (

Dmitri Shostakovich (1906-1975)

♪ Symphony No.5 in D minor, Op. 47 (1937)

i. Moderato

ii. Allegretto (Scherzo)
iii. Largo
iv. Allegro non troppo

BBC Symphony Orchestra

Conductor: Edward Gardner

Royal Albert Hall, London, Proms, August 17, 2010

(HD 720p)

Τη Συμφωνία αρ. 5 σε Ρε ελάσσονα, έργο 47 του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, ερμηνεύει η Συμφωνική Ορχήστρα του BBC υπό τη διεύθυνση του διακεκριμένου Άγγλου αρχιμουσικού Edward Gardner. Η συναυλία δόθηκε στο Λονδίνο, στην ιστορική αίθουσα Ρόιαλ Άλμπερτ Χολ στις 17 Αυγούστου 2010.

Το 1936 ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς περιήλθε σε δυσμένεια από το σταλινικό καθεστώς, αντιμετωπίζοντας την κατηγορία του «φορμαλισμού» για τις νεωτεριστικές τάσεις που ακολουθούσε στη μουσική του· αμέσως, οι παραστάσεις της επιτυχημένης όπεράς του «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» διεκόπησαν, ενώ στα τέλη του ίδιου έτους ο συνθέτης έλαβε την απόφαση να αποσύρει τη «στρυφνή και αινιγματική» Τέταρτη Συμφωνία του, λίγο πριν από την πρώτη της παρουσίαση. Από τον Απρίλιο του 1937, εντούτοις, άρχισε να εργάζεται συστηματικά πάνω στην επόμενη συμφωνία του, την οποία και ολοκλήρωσε εγκαίρως τον Οκτώβριο, προκειμένου αυτή να παρουσιαστεί σε πανηγυρική συναυλία για την 20ή επέτειο της Οκτωβριανής Επανάσταση, που δόθηκε στο Λένινγκραντ την 21η Νοεμβρίου του ίδιου έτους, υπό την διεύθυνση του – ανερχόμενου τότε αρχιμουσικού – Εβγκένι Μραβίνσκι. Το κοινό υποδέχτηκε αυτήν την Πέμπτη Συμφωνία με τόσο ενθουσιασμό, που λέγεται ότι τα ξέφρενα χειροκροτήματα διήρκεσαν περίπου όσο και το ίδιο το έργο! Επρόκειτο για τον απόλυτο θρίαμβο, ο οποίος λειτούργησε και ως «εξιλέωση» του στιγματισμένου συνθέτη, αφού οι κριτικοί διέκριναν στο νέο αυτό έργο μια στροφή προς την αιτούμενη απλότητα και αισιοδοξία του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», ενώ και ο ίδιος ο Σοστακόβιτς φερόταν να το χαρακτηρίζει ως τη «δημιουργική απάντηση ενός σοβιετικού καλλιτέχνη στη δίκαιη κριτική». Σε κάθε περίπτωση, γεγονός παραμένει ότι η Πέμπτη Συμφωνία γνώρισε πάμπολλες επανεκτελέσεις και τεράστια απήχηση στη Σοβιετική Ένωση μέσα σε μία μόλις καλλιτεχνική περίοδο, από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 άρχισε να γίνεται γνωστή και στο εξωτερικό, και έτσι κατέστη γρήγορα ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του Σοστακόβιτς αλλά και ένα από τα δημοφιλέστερα στο διεθνές συναυλιακό ρεπερτόριο.

Το εναρκτήριο Moderato ανοίγει με δραματικές χειρονομίες υπό μορφή κανόνος στα έγχορδα, οι οποίες από κοινού με μια πνιγηρά ελεγειακή μελωδία στη Ρε ελάσσονα συνδιαμορφώνουν την κύρια θεματική ομάδα, στην εξέλιξη της οποίας τα δύο αυτά στοιχεία επανέρχονται διαδοχικά αλλά και σε αντιστικτικό συνδυασμό μεταξύ τους, καθώς εξυφαίνονται περαιτέρω. Το πλάγιο θέμα, τουναντίον, κάνει την εμφάνισή του στη Μι ύφεση ελάσσονα, όντας μάλλον ψυχρό και στατικό, παρά τα μεγάλα άλματα της μελωδικής του γραμμής, ενώ η έκθεση ολοκληρώνεται με μιαν ήσυχη και λιτή καταληκτική ιδέα που θυμίζει αντίστοιχα σημεία στο συμφωνικό έργο του Άντον Μπρούκνερ. Η ακόλουθη επεξεργασία ξεκινά επίσης την μακρά πορεία της με ήπιες υπομνήσεις του πλαγίου και του καταληκτικού θεματικού υλικού, όμως σύντομα η ατμόσφαιρα μεταβάλλεται απότομα και γίνεται ιδιαίτερα ζοφερή και απειλητική, καθώς το μελωδικό σκέλος του κύριου θέματος αρχίζει να αναπτύσσεται υπό την έμμονη συνοδεία της βασικής ρυθμικής φιγούρας της κατακλείδας. Η εξέλιξη αυτή καθίσταται εφιαλτική με την πάροδο του χρόνου, παραπέμποντας – εμμέσως πλην σαφώς – στην εποχή της «Μεγάλης τρομοκρατίας» που είχε ήδη ξεκινήσει στη Σοβιετική Ένωση του Ιωσήφ Στάλιν: πλάγιο και κύριο θεματικό υλικό συνδυάζονται πλέον με δαιμονιώδη εκφραστική δύναμη, η ένταση συνεχώς αυξάνει και από ένα σημείο και έπειτα τα σημαντικότερα μοτίβα της εκθέσεως προσαρμόζονται στον αυταρχικό και άτεγκτο ρυθμό ενός στρατιωτικού εμβατηρίου! Η τελική φάση ανάπτυξης, εξάλλου, παρακολουθεί την εναρκτήρια χειρονομία να εξυφαίνεται αντιστικτικά με υπέρτατη τραγικότητα στα έγχορδα και στα ξύλινα πνευστά, ενόσω τα χάλκινα προσδίδουν στην ηχητική αυτή κλιμάκωση χαοτικές εκφάνσεις με τις εναγώνιες αναφορές τους στο πλάγιο θέμα. Ως επιστέγασμα της δραματικής αυτής διαδικασίας εμφανίζεται τελικά η συνοπτική επανέκθεση του κύριου θεματικού υλικού, με την άλλοτε ελεγειακή μελωδία του να ξεδιπλώνεται τώρα με απόγνωση σε ταυτοφωνία, σαν σπαρακτικός ολοφυρμός πάνω από ένα κενό που συμπληρώνεται μονάχα από περιοδικά βάναυσα ξεσπάσματα ολόκληρης της ορχήστρας. Γρήγορα όμως, το πλάγιο θέμα έρχεται να προσφέρει μιαν ανεκτίμητη παρηγοριά, καθώς επανεκτίθεται πλήρως μεταμορφωμένο στη Ρε μείζονα εν είδει συγκινητικού διαλόγου ανάμεσα σε ένα φλάουτο και σε ένα κόρνο, ενώ και η ακόλουθη ανάπλαση της καταληκτικής ιδέας από μια ομάδα ξύλινων πνευστών συμβάλλει περαιτέρω στην εδραίωση του γαλήνιου αυτού κλίματος, λίγο προτού το κύριο θεματικό υλικό αποσυντεθεί σε απόκοσμο ηχητικό περιβάλλον στην κόντα του πρώτου αυτού μέρους.

Αν σε ορισμένα σημεία του προηγούμενου μέρους διακρίνονται κάποιες επιδράσεις από το συνθετικό ιδίωμα του Γκούσταβ Μάλερ, τότε το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας του Σοστακόβιτς (Allegretto) κάλλιστα θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα scherzo γραμμένο καθ’ ολοκληρίαν σε μαλερικό ύφος! Ήδη η πρώτη θεματική ιδέα στη Λα ελάσσονα διαπνέεται από τη σκιώδη και σαρκαστική διάθεση που χαρακτηρίζει πολλές αντίστοιχες παρτιτούρες του Μάλερ, ενώ η περισσότερο χορευτική δεύτερη ιδέα στην Ντο ελάσσονα και η ακόλουθη τρίτη στη Φα μείζονα, με τις χιουμοριστικές της φανφάρες των κόρνων, παραπέμπουν επίσης σε θεματικές που απαντούν συχνότατα στο έργο του μεγάλου αυτού Αυστριακού συμφωνιστή. Ανάλογες παρατηρήσεις, βέβαια, θα μπορούσαν να γίνουν και για την ονειρική μελωδία του σόλο βιολιού στην Ντο μείζονα, η οποία ανοίγει με τον λεπτό ειρωνικό της τόνο ένα ενδιάμεσο «τρίο» και επαναλαμβάνεται με τρυφερότητα από ένα φλάουτο, προτού συνδυαστεί με ένα κελαρυστό νέο μοτίβο και αναδειχθεί με περισσότερη εξωστρέφεια. Η επαναφορά του scherzo περιέχει λεπταίσθητες ηχοχρωματικές παραλλαγές και απροσδόκητες αλλαγές της τονικής βάσης, ενώ η βραχύτατη κόντα μόλις που προφταίνει να ανακαλέσει την έναρξη της βασικής μελωδίας του «τρίο» πριν την ορμητική πτωτική της κατάληξη.

Το Largo σε Φα δίεση ελάσσονα συνιστά το συναισθηματικό επίκεντρο ολόκληρου του έργου, χάρη στο πένθιμο βασικό του θέμα που αναπτύσσεται σε πρώτη φάση μονάχα από τα έγχορδα. Η μετέπειτα εμφάνιση μιας αιθέριας νέας ιδέας στη Ρε μείζονα, η οποία ακούγεται από δύο φλάουτα και συνοδεύεται από την άρπα, θυμίζει και πάλι έντονα κάποιες όψιμες σελίδες του μαλερικού έργου, που διέπονται από επιφανειακή γαλήνη αλλά και από ένα αφόρητο αίσθημα μοναξιάς. Όμως, η αρχική ιδέα επανέρχεται γρήγορα στο προσκήνιο και μέσα από ένα καινούργιο παράλλαγμά της οδηγείται σε δυναμική κορύφωση, ενώ η ευρύτερη πρώτη ενότητα του αργού αυτού μέρους ολοκληρώνεται με την είσοδο μιας τρίτης ιδέας στην Ντο ελάσσονα, η θρηνητική γραμμή της οποίας εξυφαίνεται σολιστικά από τα ξύλινα πνευστά και κατόπιν εναλλάσσεται με υπομνήσεις του βασικού μοτίβου του αρχικού θέματος. Από εκεί και ύστερα, όλα τα παραπάνω στοιχεία επανεκτίθενται ελεύθερα, αρχής γενομένης από το βασικό θέμα, το οποίο από την ήσυχη επανέναρξή του από τα κλαρινέτα και τα φαγκότα φτάνει προοδευτικά σε μιαν ανατριχιαστική ορχηστρική κλιμάκωση. Η επαναφορά της τρίτης θεματικής ιδέας, που ακολουθεί πλέον άμεσα, διαθέτει ομοίως πολλή ένταση και οδεύει προς νέα κορύφωση με τις αναδρομές της στο αρχικό θέμα, ενώ τόσο το δραματικό παράλλαγμα της βασικής ιδέας όσο και η απέριττη δεύτερη ιδέα επανεμφανίζονται στη συνέχεια σε συνοπτικότερη μορφή και με αρκετές ηχοχρωματικές διαφοροποιήσεις. Τέλος, στην κόντα του μέρους, μια απόμακρη υπόμνηση της τρίτης θεματικής ιδέας από την άρπα και την τσελέστα καταλήγει σε ένα βαθιά κατευναστικό σβήσιμο.

Όμως με την εμφάνιση του επιβλητικού και δαιμονιώδους κύριου θέματος του τελικού μέρους, ενός Allegro non troppo σε Ρε ελάσσονα, το ηχητικό τοπίο μεταβάλλεται και πάλι εκ βάθρων, αφού τα ορμητικά του μοτίβα εκτίθενται και αναπτύσσονται σε μεγάλη έκταση, με αστείρευτη ενέργεια και δυναμισμό. Δίχως δε κάποιαν αντιληπτή τομή ή αισθητή υφολογική αλλαγή, το πλάγιο θέμα εισάγεται από μία τρομπέτα πάνω από ένα θυελλώδες ορχηστρικό υπόβαθρο και αμέσως μετά ανασκευάζεται με πληθωρικά ενορχηστρωτικά μέσα που το καθιστούν λαμπρό και μεγαλειώδες. Ως εκ τούτου, ολόκληρη η έκθεση αυτής της μορφής σονάτας χαρακτηρίζεται από ακατάπαυστη σφοδρότητα, όπως άλλωστε και η εναρκτήρια αναδρομή της επεξεργασίας στο κύριο θέμα, προτού ένα σόλο κόρνο ανακαλέσει το πλάγιο θέμα με ηπιότερη διάθεση και δώσει έτσι το έναυσμα σε μια σταδιακή ηχητική εξασθένιση κατά την περαιτέρω εξύφανση του εν λόγω θεματικού υλικού. Η πορεία αυτής της αποκλιμάκωσης συνεχίζεται με νέες σκοτεινές υπομνήσεις της κεφαλής του κύριου θέματος, σε συνδυασμό και με μιαν έμμονη περιστροφική φιγούρα που επίσης εξαλείφεται προοδευτικά, καθώς η κεντρική αυτή ενότητα οδεύει πλέον προς το τέλος της. Κατά συνέπεια – και σε αντιδιαμετρική αντίθεση προς τον δυναμικό σχεδιασμό του πρώτου μέρους – το κύριο θέμα ξεκινά εν προκειμένω την επανέκθεσή του πλήρως αποδυναμωμένο, σαν σκιά του εαυτού του, πάνω από ένα άτονο εμβατηριακό υπόβαθρο. Παρ' όλα αυτά, στην εξέλιξή του δείχνει να συνέρχεται από αυτόν το «λήθαργο», ανακτώντας βαθμιαία τις δυνάμεις του και προετοιμάζοντας απευθείας (δια της παράκαμψης της αναμενόμενης επαναφοράς του πλαγίου θέματος) το καταληκτικό επιστέγασμα του έργου, ήτοι τη λύση του συνολικού «δράματος», η οποία παρουσιάζεται με τη φαινομενικά θριαμβική μεταμόρφωση του κύριου θέματος στην κόντα του τελικού αυτού μέρους και με το άκρως επιβλητικό κλείσιμό του στη φωτεινή τονικότητα της Ρε μείζονος. Το αισιόδοξο πνεύμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» μοιάζει επομένως να επικρατεί οριστικά. Ωστόσο, πίσω από τις ηχηρές φανφάρες και τις βροντερές τυμπανοκρουσίες πολλοί παρατηρούν κάτι το μηχανιστικό, το υποκριτικό ή το αμφίσημο, το οποίο βρίσκει ίσως την κατηγορηματική έκφρασή του και στην (αμφιλεγόμενης γνησιότητας, βέβαια) «αυτοβιογραφική» Μαρτυρία του Σοστακόβιτς: «Είναι σαν να σε χτυπά κάποιος με έναν βούρδουλα και να σου λέει: “η δουλειά σου είναι να είσαι χαρούμενος, η δουλειά σου είναι να είσαι χαρούμενος” – και εσύ τότε σηκώνεσαι, παρότι ετοιμόρροπος, και αρχίζεις να παρελαύνεις, υποτονθορύζοντας: “η δουλειά μας είναι να είμαστε χαρούμενοι, η δουλειά μας είναι να είμαστε χαρούμενοι”».

Πηγή: Ιωάννης Φούλιας, 2008

See also

Richard Wagner: Wesendonck Lieder – Lise Davidsen, Bergen Philharmonic Orchestra, Edward Gardner (HD 1080p)

Sergei Rachmaninov: The Isle of the Dead – hr-Sinfonieorchester, Edward Gardner (HD 1080p)

Sergei Rachmaninov: Rhapsody on a Theme of Paganini – hr-Sinfonieorchester, Kirill Gerstein, Edward Gardner (HD 1080p)


Dmitri Shostakovich – All the posts

No comments:

Post a Comment

Note: Only a member of this blog may post a comment.